N+2: enero 2012

31 enero 2012

Le vol d'Icare - Georges Schwizgebel (1975)


El vuelo de Ícaro
Silente
Le vol d'Icare la imagen evoluciona desde el sencillo diseño de un atleta que forma parte de un panel de puntos luminosos hasta integrarse en un complejo entramado de círculos, equiparando la visualidad del filme con la sonoridad del clavicordio —un instrumento de sonidos claramente separados—, al acompasarse las desventuras de Ícaro con la interpretación de cinco piezas de Couperin.
Música de Francois Couperin a cargo de Guy WachsmuthGeorges Schwizgebel es un artista de una monumental carrara, desde este, su primer cortometraje hasta Romance, el último estrenado en 2011 y aun inconseguible en el mundo de la difusión libre de cultura.
Prometemos completar de a poco toda la filmografía de este ícono y maestro de nuestro amado octavo arte.
La fuga infinita
María Lorenzo (Tren de Sombras)

La animación ha conocido múltiples variaciones formales, desde el cartoon clásico hasta las esplendorosas imágenes digitales de nuestros días. Pero en el campo de la animación comercial, tanto los dibujos animados de antaño como hoy los “Computer Graphics” siguen respondiendo a las mismas constantes temáticas y narrativas, sin que en todos estos años de evolución técnica haya habido ninguna variación significativa en cuanto a fondo.

Existe otro tipo de animación, resuelta con materiales y procesos alternativos, que persigue objetivos muy distintos: realizada por animadores independientes que trabajan solos o en equipos reducidos, estos artistas son dueños de un estilo gráfico y narrativo único, reconocible por cualquiera que haya sido previamente iniciado en los misterios de este arte tan peculiar.

En la animación experimental se puede identificar la evolución personal del artista siguiendo la cronología de sus creaciones. Hoy queremos revelar de manera crítica a uno de los animadores-pintores más sobresalientes de la animación actual: el suizo Georges Schwizgebel.

Georges Schwizgebel, pintor-animador por excelencia

Entre los animadores experimentales sobresalen los pintores-animadores (1), que han elegido la fusión entre procedimientos pictóricos y animados para su trabajo. Para hacer entender la laboriosidad de los procesos que desarrollan, nos bastarán dos ejemplos: el polaco Piotr Dumala realiza cada uno de sus dibujos rascando sobre placas de escayola tintadas, dando a la imagen el aspecto de un grabado en movimiento. Por su parte, el ruso Alexander Petrov lleva a la animación el realismo de la pintura antigua, utilizando pigmentos de óleo sobre cristal.

Georges Schwizgebel (Reconvilier, Suiza, 1944), el artista que aquí nos ocupa, era pintor vocacional desde su infancia y estudió en la Escuela de Artes Decorativas de Ginebra. Más tarde su trabajo como diseñador y publicista le empujó hacia el mundo de la animación, compaginando ambas actividades desde que funda el estudio GDS, cuna de todas sus creaciones. Desde 1974 ha producido doce cortometrajes de animación —amén de un gran número de trabajos comerciales—, ganadores de múltiples premios en los festivales de mayor fama internacional en su campo (2).

Sus películas hablan siempre de la representación misma. La mayoría de ellas terminan con un guiño hacia la presencia del creador: la súbita aparición del pintor-Demiurgo, la artificialidad del medio animado, o la mera sombra, el acto de proyectar, que es en sí la quintaesencia del cine.

La aportación técnica de Schwizgebel es bien sencilla: aunque utiliza materiales del todo tradicionales en animación plana, como gouache acrílico y acetatos – que son esas láminas transparentes que permiten ver el escenario pintado detrás de los personajes-, renuncia a la rígida línea de contorno que hace del “cartoon” un arte de dibujos móviles. Por el contrario, Schwizgebel le da la vuelta al soporte y pinta por el lado contrario con toques vigorosos de pincel, casi gestuales, donde predominan por encima de todo el color y la síntesis formal de los personajes.

En virtud de esta depuración formal, este animador concibe la imagen en movimiento de un modo plástico, fluctuante, donde las posibilidades de cambio de la animación le ganan terreno a cualquier forma cinematográfica convencional (3). Si para un cineasta corriente la palabra “montaje” significa cortar y pegar, Schwizgebel prefiere mostrarnos movimientos de cámara animados, es decir: para producir el cambio entre diferentes lugares y momentos temporales, los objetos se metamorfosean unos en otros mientras la perspectiva de los espacios sufre incontables involuciones: las nubes se tornan peces, y las olas del mar en prados verdes.

En sus ficciones predominan la musicalidad, la atonalidad o ausencia de referente narrativo, así como una serie de temas formales con que expresa las paradojas de la vida y del paso del tiempo. Por otro lado, la cita pictórica menudea en estos trabajos, estableciendo un puente entre la personalidad visual del filme —la imagen-pintura— y el tema de que trata el cortometraje en cuestión.

De la cita pictórica a la fascinación por el cine

En la obra de Georges Schwizgebel se puede aislar una curiosa constante: la presencia de una silueta invertida, la sombra de una figura humana, preferiblemente de mujer, que sin previo aviso gira como el segundero de un reloj y toma forma material. De esta manera, el contorno proyectado se convierte en el propio cuerpo, adquiriendo vida y movimiento autónomos; ninguna necesidad narrativa justifica esta involución, y sin embargo nos permite reconocer de inmediato la autoría de sus películas. Este amor por la sombra, la falsa imagen que sin embargo aspira a la vida, es paralelo a su fascinación por lo puramente cinematográfico: el cine es el arte más etéreo e intangible porque, más que ningún otro, está hecho de luz y de sombra.

En el cine, como en la pintura, existe un pacto de inmortalidad: sus imágenes permanecen, pero el individuo no. Pero de poco importaría que tales proyecciones permaneciesen si no quedasen vivos que las vieran: la necesidad de ser vistas , de ingresar en el recuerdo de los hombres, es lo que hermana el tratamiento de las citas pictóricas y cinéfilas para este autor.

Las películas de Georges Schwizgebel se impregnan de la vida, observada en sus más finos detalles. Vida y animación son sinónimos para este artista, en tanto que en ambas impera el movimiento, lo que transmite su nostalgia, su perenne sensación de tiempo irrecuperable. Por el contrario, la pintura representa el estatismo, la fijación del eterno presente, cuya dialéctica aborda en Le sujet du tableau (Georges Schwizgebel. 1989).

Para la mayoría del público pasa desapercibida la idea del contrato diabólico que figura en este filme: un Fausto anciano encarga su retrato a un pintor, con la particularidad de que el retrato, rejuvenecido, encuentre en la pintura un espacio donde vivir su propia vida. Así se solapan la actividad del pintor —tan inaccesible al público como el autorretrato de espaldas de Vermeer de Delft—, creando los espacios pictóricos por los que se infiltra el joven Fausto hasta que encuentra su destino, y el recorrido del ubicuo ojo de la cámara por la historia de la pintura. Más poderoso que sus personajes, la mano de este animador genera gratuitamente imágenes que no mantienen relación con lo que el pintor pinta o Fausto vive, sino que sólo existen para el gozo del espectador: la cámara parece correr desde las olas del mar hasta la hierba movida al viento como un elíptico trávelin, por la simple transformación de un elemento en otro al ritmo de su movimiento, o vuela desde los referentes paisajísticos del Impresionismo hasta el interior de una habitación matissiana. Toda la película reinterpreta la tradición pictórica, filtrada por la cuarta dimensión que no existe para la pintura pero sí para la animación: el tiempo.

En el desenlace, Fausto encuentra a Margarita prisionera en su mazmorra, pero al llegar hasta ella rompe el pacto diabólico y cesa su movimiento: tocados por el pincel del artista —que por fin se asoma directamente a cámara, como pintando sobre una superficie intangible—, Fausto y Margarita se congelan sobre la superficie del cuadro, a imagen de la condenación eterna. El tema del retrato misterioso ya había sido tratado con mayor o menor éxito en el séptimo arte —entre otras Jennie (William Dieterle. Portrait of Jennie, 1948), El retrato de Dorian Gray (Albert Lewin. 1945)— pero la solución final del animador suizo para mostrarnos el cuadro definitivo, el verdadero clímax del filme, aparece mucho más lograda en Le sujet du tableau.

De alguna manera, los pintores favoritos de este animador también lo han sido de ciertos cineastas, estrechando todavía más el lazo cine-pintura: Edward Hopper —predilecto de Hitchcock—, Balthus, Henri Bonnard, Giorgio de Chirico, Vermeer de Delft –recordemos su sempiterna habitación, siempre la misma en cada cuadro, y la cita que le hacen los suntuosos interiores de El ansia (Tony Scott. The hunger, 1983).

Por su parte, Le ravissement de Frank N. Stein (Georges Schwizgebel. 1982), prolonga el diálogo con el cine al evocar La novia de Frankenstein (James Whale. Bride of Frankenstein, 1935): utilizando imágenes del filme en cuestión, Schwizgebel aplica un tratamiento de color para apropiarse de su secuencias clave, el grito de terror de una rediviva Elsa Lanchester al encontrarse de frente con el torturado rostro del Monstruo-Karloff. Esta secuencia cierra un largo recorrido desde el Inframundo: una larguísima secuencia de ciclos, tan brumosa como el despertar a la conciencia, atravesando cien veces la misma habitación como si cruzáramos de vuelta la laguna Estigia. La novia rechaza su abrazo y grita: desde el rostro consternado del Monstruo, la fuga se repite marcha atrás, abriéndose campo hasta superar el límite mismo del fotograma y llegar hasta el espectador, que repentinamente despierta y toma conciencia de su propia actividad escópica.

Un animador de fantasías concéntricas

En la pintura-animada se produce una profunda simbiosis entre música e imagen , llegando a desembocar en un profundo subjetivismo. En Schwizgebel, la presencia dominante de un tema musical no solamente dicta el ritmo de la narración, sino que la abstracción alcanzada por las imágenes nos permite sumergirnos, como una tenue sensación de déja vu, en el mundo de lo pasado, de lo ya vivido.

Ya en su primer cortometraje, Le vol d'Icare (Georges Schwizgebel. 1974), la imagen evoluciona desde el sencillo diseño de un atleta que forma parte de un panel de puntos luminosos hasta integrarse en un complejo entramado de círculos, equiparando la visualidad del filme con la sonoridad del clavicordio —un instrumento de sonidos claramente separados—, al acompasarse las desventuras de Ícaro con la interpretación de cinco piezas de Couperin.

En muchos sentidos, este artista es ante todo un creador de ciclos. El ciclo de movimiento es un recurso típico de la animación que ahorra trabajo al dibujante, haciendo que el último dibujo se continúe con el primero de la serie. Sin embargo, Schwizgebel eleva el ciclo animado a la categoría de imagen sensible de la variación y repetición musicales, retornando periódicamente a los mismos temas que cada vez se impregnan de diferente significación. En Fugue (Georges Schwizgebel. 1998), las imágenes de la memoria se convierten en una suerte de canon visual por la repetición asíncrona de los mismos movimientos, animados y pintados sobre materiales que se superponen unos a otros en tres capas diferenciadas: pinturas de pastel sobre papel, colores acrílicos sobre acetato, y gamas de gris sobre acetato. El fondo musical de piano rehuye cualquier aire descriptivo, alternando las rápidas escalas y los tonos graves y prolongados de una composición experimental escrita por Michèle Bokanowski.

El círculo, la espiral, son formas básicas con que la imaginación popular ha configurado visualmente ideas tan complejas como el eterno retorno de lo idéntico. La concha del caracol, el movimiento sin principio ni fin de una noria o la escalera de un patio vecinal enroscada sobre sí misma son símbolos de lo infinito , que de modo mágico y silencioso aparecen incrustados en el escenario de nuestra vida cotidiana. Schwizgebel se acerca con humildad a estos rasgos para demostrarnos aquello extraordinario que esconden.

Es por ello que el leit motiv formal de Le vol d'Icare, la redondez del punto, es recuperado en la hermosa 78 tours (Georges Schwizgebel. 1985), una fantasía de círculos concéntricos, labrados sobre la memoria de un hombre que escucha por la radio una música de fiesta. El mundo aparece como un microcosmos sobre el cuerpo de una mujer, mientras todo el universo gira alrededor de una taza de café: el personaje masculino recorre con el dedo su pequeña circunferencia mientras sueña con cambiar su destino, buscar una segunda oportunidad, repetir el momento en que se cruza con su vecina en la escalera y, esta vez, atreverse a pedirle que vaya con él a la feria.

La manía de repetición está gobernada por un cierto fatalismo que contamina los argumentos de otras películas de Schwizgebel, llegando a abordar el tema del pacto mefistofélico hasta tres veces: Le sujet du tableau —de la que hemos hablado anteriormente—, La course à l'abîme (Georges Schwizgebel. 1992) y L'homme sans ombre (Georges Schwizgebel. 2004). Pero sólo la segunda se apropia de un referente musical directamente relacionado con este mito: en La course à l'abîme, la cita al drama de Fausto viene respaldada por la ópera de Gounod, aunque en esta película no existe un reparto de personajes a imagen del drama clásico, sino una evocación sutil: la carrera desbocada que dos jinetes, rojo y negro, mantienen sobre una multiplicidad de espacios misteriosamente yuxtapuestos.

En esta película, quizás la más paradigmática de su autor, se alían todas las posibilidades de la transformación animada con una composición escenográfica ingeniosa y compleja. Los jinetes penetran en la ciudad y se convierten sucesivamente en demonios, en una pareja desenfrenada, en una serie de esqueletos que baila la Danza de la Muerte alrededor de una orquesta mientras que allá en el fondo volvemos a advertir la entrada de la misma pareja en la ciudad. Esta coincidencia no tiene más explicación que la que hallamos, incrédulos, cuando termina el movimiento que nos permite ver el escenario completo.

Un extenso movimiento de cámara describe una espiral cerrándose sobre sí misma, siguiendo un número en verdad escaso de dibujos. Éstos se hallan subdivididos en tantos encuadres como requiere la acción, conectados entre sí como las casillas del Juego de la Oca. La última imagen de la película nos muestra el origen de su artificio, el ciclo que ha reproducido el movimiento desde los primeros encuadres, hasta llegar al vórtice central, donde se hace patente la irrevocable continuidad de esta tragedia animada.

Con el paso de los años, Georges Schwizgebel ha cedido en su voluntad de pintar por sí mismo sus películas, dando con una acertada síntesis entre pintura y animación editada por ordenador en L'homme sans ombre, conservando íntegra su personalidad gráfica. Una vez más, la película trata del pacto con el diablo, aunque ahora es el infortunado Peter Schlemihl, del relato literario de Adelbert Chamisso, quien cede su sombra a Lucifer a cambio del éxito, la fortuna y el amor. Una vez ha perdido todo, el diablo le ofrece la oportunidad de llegar hasta un lugar donde pueda vivir sin devolver al mundo su proyección: muy lejos, en Oriente, encontrará un teatro de sombras chinescas donde podrá operar las marionetas sin necesitar de ocultarse.

El final de L'homme sans ombre —cuya imagen reproducíamos al comienzo de este artículo— no es sino un sentido homenaje al mundo del cine, en una película que se desarrolla como un único plano-secuencia, desde una sala cinematográfica hasta el último escenario sobre el que aparecen los créditos, repitiendo deliciosamente el desenlace que había preparado veintidós años antes para su reinterpretación de la tragedia de Frankenstein: una fuga infinita desde el celuloide.

(1) ÁLVAREZ SARRAT, Sara. Tesis doctoral La Animación: un espacio para el Arte. La Pintura-Animada en la última década del siglo XX. Universidad Politécnica de Valencia, Departamento de Dibujo. Valencia. 2002. 592 pp.

(2) La National Film Board de Canadá publicó el año pasado un DVD recopilatorio de sus películas, Les Films de Georges Schwizgebel, así como también apareció un inestimable ensayo escrito por Olivier Cotte donde se revelan los pormenores de su vida y actividad profesional: Georges Schwizgebel. Des peintures animées, edición trilingüe (francés, inglés y alemán).

(3)“Schwizgebel is not really attached to traditional cinematography: he first conceives the film as a painter, and his kind of cinema owes more to a graphic way of working than a normal film maker”, en COTTE, Olivier. Georges Schwizgebel. Des peintures animées. Editions Henwinkel. Ginebra. 2004. p. 103.

IMDB

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The amphibian - Anthony Lucas & Sina Azad (1991)


El anfibio
No dialogue/Sin diálogos

El bizarro viaje de un pez que repta por alcantarillas subterráneas, transmutando todo lo que deja a su paso. 
En esta ocasión este animador de origen australiano nos trae una inquietante pieza surreal que, en lo personal, por momentos hace recuerdo al estilo Svankmajeriano.



"In a dark subterranean landscape the Amphibian has lost its way."


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Divertimento D-Major Presto KV 136 - Zbigniew Kotecki (1991)

Divertimento D-Major Presto KV 136
Silente
Zbigniew Kotecki colorea una serie de movimientos de músicos y bailarinas acompaña(n)do de la obra de Mozart que dá título al corto.Cuando le comento a algún entendido en animación que esta es una de mis obras favoritas me mira con cara de "estás loco"; puede ser. Es una experiencia sensorial única, como se combinan banda sonora, lo "filmado" con lo luego animado es maravilloso.


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Skazka skazok - Yuriy Norshteyn (1979)

Tale of tales/El cuento de los cuentos

Russian/Ruso | Subs: Castellano

"La obra maestra de Norstein, que también lo es de la animación sovietica, es El cuento de los cuentos (1979), un filme basado en asociaciones mentales. Las imágenes fluyen en 27 minutos de fantasía devoradora: recuerdos de la infancia y la guerra, dibujos de Pushkin, referencias a Picasso, un tango a las afueras de la ciudad, el Clave bien temperado de Bach y el Concierto número 5 de Mozart.

"Duerme, duerme, o el lobezno gris te llevará al bosque", dice una famosa nana rusa.


El lobo de la película parece un animal disecado, y es el elemento unificador que representa la dulzura de la infancia, la nostalgia y la nobleza de sentimientos. Algunas secuencias son inolvidables, como la del salón de baile durante la guerra, del que los hombres van saliendo uno a uno hacia el frente, mientras las mujeres van quedándose solas; el jardín nevado con un niño, manzanas y cuervos; un lobezno que roba a un bebé creyendo que es un rollo de papel y luego trata de acunarlo para que deje de llorar y se duerma. Al igual que El Espejo, de Tarkovsky, un film con el que guarda muchas similitudes, El cuento de los cuentos es una lectura elegíaca del alma humana, su búsqueda y redescubrimiento de las raíces emocionales y espirituales de una generación y una época."
(por Giannalberto Bendazzi, en Cartoons - 110 años de cine de animación)

The human memory does not operate in a straightforward, linear manner. We do not remember events in neat chronological order, nor do we always immediately understand the meaning behind what we are seeing. Our memories are a jumble of seemingly-random but ultimately connected images, sporadically jumping between remembered places and moments, associations triggered by the repeated appearance of deceptively mundane but eerily familiar objects. There is much to be learned from exploring the unfathomable depths of the mind, and Russian animator Yuriy Norshteyn's 'Tale of Tales' strives to do exactly that.

In 1984, in an event held in conjunction with the Los Angeles Olympics, the Animation Olympiad jury attempted to recognise the single greatest animated film of all time. Despite a wealth of worthy candidates, one film was ultimately crowned with the grand title: that film, of course, was 'Tale of Tales.' Two decades later, at the 2002 Zagreb World Festival of Animated Films, the same film was honoured with the same prestigious title, confirming beyond doubt that time has done nothing to dampen its beauty. Norshteyn's masterpiece is a triumph of stunning animation, ambient sound and a stirring classical score. Despite being held in such high regard by so many animation experts, I was surprised to discover how rare and under-seen this film actually is. Only via the internet was I able to watch it, and my hearing about it in the first place can be put down to blind luck. Needless to say, I am infinitely grateful that I did stumble upon the film one day.

'Tales of Tales' is comprised of a number of related sequences, which are interspersed within each other. The film uses several recurring characters, most notably the poet, the little girl playing jump-rope with the disheartened bull, the young boy feeding apples to the crows, the dancers and the soldiers, the suckling baby and, of course, the little grey wolf (voiced by Aleksandr Kalyagin). The meanings behind the film's poignant images are somewhat beyond words, and, even if you have absolutely no desire to try and decipher the rich symbolism, you can still simply sit back and take in the awesome beauty. The sequences involving the dancers are most certainly an allegory for Russia's involvement in World War Two. The vanishing male dance partners, replaced by hooded Grim Reapers who retreat solemnly into the distance, highlight the enormous human losses the Soviet Union suffered on the Eastern Front.

The original title of the short, 'The Little Grey Wolf Will Come,' was derived from a traditional Russian lullaby, which is featured in the film in both instrumental and vocal form: "Baby, baby, rock-a-bye / On the edge you mustn't lie / Or the little grey wolf will come / And will nip you on the tum / Tug you off into the wood / Underneath the willow-root." This title, however, was ultimately rejected by the Soviet censors, and Norshteyn was forced to choose another one. He eventually decided upon 'Tale of Tales,' the title of a poem by Turkish poet Nazim Hikmet, of which the director had been a fan since 1962: "We stand above the water - sun, cat, plane tree (platanus tree), me / and our destiny. / The water is cool, / The plane tree is tall, / The sun is shining, / The cat is dozing, / I write verses. / Thank God, we live!" The film employs an original music score by Mikhail Meyerovich, supplementing his contributions with the classic works of Bach, Mozart and the World War Two era tango, 'Weary Sun,' written by Jerzy Petersburski.

Curiously, 'Tale of Tales' – completed in 1979 – is the most recent film directed by Yuriy Norshteyn. This, however, does not mean that he has not been working hard. Ever since 1981, the director has dedicated most of his time to producing 'Shinel / The Overcoat,' his 60-minute labour of love, adapted from Nikolai Gogol's short story of the same name. Throughout a production period plagued with interruptions and financial difficulties, Norshteyn's ardent perfectionism has earned him the nickname, "The Golden Snail." A release date for 'The Overcoat' is currently uncertain, but, if the magnificent 'Tale of Tales' is anything to go by, we are all in for a treat!
ackstasis (IMDB)

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Tir Nan Og - Fursy Teyssier (2007)


Tierra de Jóvenes
No Dialogue/Sin Diálogo

En la cima de una montaña, una anciana y su nieta tocan el piano. Cuando de pronto, una bandada de cuervos irrumpe el espacio, dejando trás su vuelo, la silueta de un misterioso enmascarado que viene a llevarse a la abuela.
Esta obra fue creada por el artista francés como proyecto de graduación en L'Ecole Emile Cohl y la música fue compuesta por la banda neoyorquina The American Dollar, específicamente para el film.

Dentro la mitología irlandesa, el Tír nan Óg es un paraíso, por así decirlo, localizado en una lejana isla hacia el oeste. En este lugar la enfermedad y la muerte no existen, es un lugar de eterna juventud y belleza.



Tir Nan Og by Fursy Teyssier is a mystical film about loss and leave-taking set in a Tolkein-like landscape of forest, sea and mountains. It commences on a clifftop where a child and her grandmother are playing on a grand piano. Along with a flock of sinister birds a bird-like figure shrouded in mystery arrives to take the old woman away and the girl attempts to follow. The movie was created this year as a graduation piece at L'Ecole Emile Cohl. The music was created by the band The American Dollar especially for the movie. It is a moody and atmospheric film with a touching ending and excellent artwork throughout. I think it is a Flash movie.
Ian Lumsden (Animation Blog)


30 enero 2012

Dad's Dead - Chris Shepherd & Maria Manton (2002)

La muerte de papá
English/Inglés | Subs: Castellano

Nuestro narrador hace una regresión a su juventud en Liverpool y a las travesuras de su mejor amigo Johnno. Muy conocido por ser centro de atención y muy agudo a la hora de bromear y esas cosas, Johnno empieza a cambiar para mal después de anunciar que su padre ha muerto.





La aclamada película La muerte de papá (N: O "Papá está muerto"), de Chris Sheppherd, es un excelente ejemplo de animación con medios mixtos que resalta la relación entre la imagen real y la animación.

Cuando Shepherd volvió a sus orígenes en Liverpool y descubrió que su escuela primaria, la Eileen Craven Primary School, había sido destrozada e incendiada por gamberros, comenzó a rememorar su época escolar y sus sentimientos contrapuestos sobre la influencia del colegio. Para tratar este tema, Shepherd necesitaba encontrar un enfoque tal que la animación le permitiera representar una película que tiene lugar en la cabeza de alguien, donde la "presunta inocencia" de la animación pudiera contradecirse con elementos oscuros, fantásticos y subversivos en un entorno cotidiano de aspecto abandonado y ruinoso.




Una vez completado el guión técnico provisional, Shepherd reclutó a Ian Hart, un verdadero nativo de Liverpool, para grabar la voz en off y filmó imágenes reales en seis rodajes distintos a lo largo de siete meses con el objetivo "de realizar la película como si fuera un cuadro y crear la animática junto con las imágenes reales para que la animación sugiriera una interacción con las acciones dramáticas representadas por Johnno -el joven disfuncional protagonista de la historia- y actuara como contrapunto de éstas." El objetivo de Shepherd es crear una película que el público encontrara perturbadora y que, quizá, no gustara. Curiosamente, la película fue recibida como un retrato provocador de la facilidad con la que se despierta la nostalgia y de cómo ésta no resulta reconfortante si se recuerda la realidad tal y como fue. 

Según Shepherd, para rodar una película de forma efectiva se ha de ser "honesto con uno mismo" y explorar detenidamente el mundo de cada uno en busca de inspiración. SegúnShepherd, "lo que es aburrido para uno es interesante para los demás si se presenta como una historia atractiva." Su punto de vista concuerda con el abogado por John Lasseter (director de Toy Story y Toy Story 2), quien afirma que porque "no hay nada más interesante y enriquecedor que lo que ya existe si se analiza con un ojo crítico y honesto." La historia de Shepherd y los recuerdos de la relación entre el narrador y Johnno, que se rememoran en muchas viñetas provocadoras (al destruir la camioneta de los helados, al pintar con spray las palomas y torturar a animales, al mentir sobre la muerte de su padre, al abusar de un hombre ciego al que parecía apreciar, y al incendiar un piso abandonado), también exploran las asociaciones entre las imágenes proyectadas.




Shepherd comenta los usos y significados de los dibujos animados al mismo tiempo que utiliza la animación para reinventar al estilo de los controvertidos dramas documentales domésticos.
El personaje de los dientes afilados pega a los conejos, acción que socava y cuestiona la inocencia de los dibujos de animales animados. Johnno roba la gorra de Mr. Whippy y las cajas de cucuruchos "99's" antes de quemar la camioneta de los helados que ha robado.
Las imágenes inocuas e infantiles en el lateral de la camioneta de animan para enfatizar la brutalidad de Johnno. Este tema continúa a lo largo de la película con la figura del elefante, que primero aparece bailando en una tarjeta de cumpleaños infantil (rememorando inevitablemente al Dumbo de Disney) y después ahorcado cuando Johnno prende fuego a una vivienda. La imagen es una metáfora de un mundo personal, social y cultural en declive donde la inocencia se ha perdido.



Cuando el narrador huye de la casa de Johnno encuentra un libro de la editorial Ladybird, que de hecho se halló en el suelo del lugar de filmación. Al animar el libro, éste personifica los recuerdos felices con la "Tía May" y la estabilidad aparente de la estructura familiar. Las imágenes de los libros de Ladybird, dibujados por Martin Aitchison y John Berry, representan una típica familia de clase media de Inglaterra, sin problemas y que, obviamente, no se corresponde con la experiencia familiar de Johnno o de jóvenes como él. La película resta autoridad a la estructura familiar mediante la animación de graffiti obscenos sobre las imágenes de Ladybird.



La figura traslúcida, casi sobrenatural, de Johnno tirando piedras a los patos del estanque y la figura animada del pato que huye resaltan una vez más la diferencia entre la fantasía y la realidad, la inocencia y la experiencia, la vida y la muerte.



"Cats fly great off the tenth floor."
El tradicional aspecto dulce de los animales animados queda contrarrestado por la imagen que muestra a Johnno lanzando un gato al vacío desde un décimo piso. La imagen realista del gato muerto en el suelo es altamente provocadora.
Shepherd distorsiona la cara de Johnno para mostrar la complejidad psicológica y emocional del personaje cuando despliega su frustración, rabia y brutalidad. Con estas imágenes,Shepherd deseaba crear un "cuadro de Francis Bacon en imagen real".


Texto transcripto por mí del libro "Fundamentos de la animación" por Paul Wells (Ed. Parramón, 2007)


Subtítulos en Castellano cortesía de El Renegáu y re-sincronizados por Qrosawa


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29 enero 2012

Hing sees - Riho Unt (2002)

Tener alma / Having soul
Estonio/Estonian | Subs: English/Castellano (propios)

Un niño desea que sus soldados posean alma, al igual que la muñeca de su hermana, pero ellos no tienen ropa linda ni rubios rizos.
Corto basado en el cuento "Living Dolls" del escritor estonio Anton Hansen Tammsaare.

Traducido del booklet del DVD "Having Soul"

Based on the short story “Living Dolls” by estonian writer Anton Hansen Tammsaare.
“Having Soul” is the story of a little boy and his big dream – toy soldiers with souls, who would close their eyes, when dying.
Translated from "Having soul" DVD booklet



Subtítulos en Castellano traducidos por Qrosawa.

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