Through the Weeping Glass: On the Consolations of Life Everlasting (Limbos & Afterbreezes in the Mütter Museum) - Stephen Quay & Timothy Quay (2011)

A través del cristal de las lágrimas: Sobre los consuelos de la vida eterna

Inglés/English | Subs: Castellano (por Qrosawa)

Esta obra es un documental sobre las colecciones de libros, instrumentos y anomalías médicas alojadas en el Colegio de Físicos de Philadelphia y el Museo Mütter. Este cortometraje, encargado por el Colegio, es el primero hecho en Estados Unidos por los internacionalmente reconocidos hermanos Quay. La combinación de la visión de los hermanos Quay con las colecciones del Museo Mütter y la Librería Médica Histórica del Colegio, han producido una fascinante experiencia de conjuntos de piezas contemplativas en las cuales los Quay encuentran poesía en historias de destinos trágicos y reales del "hombre hueso" Harry Eastlack y los famosos siameses Chang y Eng Bunker. Como agregado a la fortaleza visual del film se encuentra una banda sonora compuesta por Timothy Nelson y una resonante narración por Derek Jacobi.

(Traducción por mí de Mütter Museum Shop)

El Mütter Museum, o cómo descubrir al ser humano a través de las anomalías.

El Mütter Museum se fundó para educar a futuros doctores en anatomía y en anomalías humanas. Es una importante fuente de información no sólo para la comunidad médica, también para el público en general tratando de enseñarles qué significa ser un ser humano. Fue creado en 1858 en Filadefia por el Doctor Thomas Dent Mütter, antiguo profesor de cirugía. A día de hoy el museo cuenta con más de veinte mil muestras que abarcan desde el esqueleto del hombre más alto de Norteamérica, hasta una colección de calaveras, el esqueleto de unas extrañas siamiesas o una colección de dos mil curiosos objetos que se han extraído de las gargantas de la gente.

Este museo tiene toda esa colección de cosas que a la gente en general le provoca disgusto, pero que yo considero interesantes. No por morbo, sino por ese extraño interés que habita en mí sobre este tipo de cosas... Supongo que del mismo modo que el caso del Jack el Destripador me parece fascinante.

(Madame Macabre)

When I first heard about the Brothers Quay Mütter Museum project, I couldn't think of any filmmaker who's more fitting. Situated in The College of Physicians of Philadelphia, Mütter Museum hosts medical oddities, anatomical and pathological specimens, medical equipments and grand volumes of medical books. It's literally a cabinet of curiosities; a perfect playground for visionaries like Brothers Quay. Known for their Eastern European influenced, breathtakingly beautiful, found object stop motion animation shorts in the early 90s and the two gorgeous, feature length literary adaptations- Institute Benjamenta, or This Dream That One Calls Human Life (1995, from Robert Walser's Jacob von Gunten) and Piano Tuner of Earthquakes (2005, from Adolfo Bioys Casares' The Invention of Morel, of which, Alain Renais' Last Year at Marienbad was also loosely based on), Through the Weeping Glass is the London based (from Philadelphia originally) twin filmmakers' first American project. 

The film opens with a young woman visiting a skeleton on display. The skeleton belongs to Harry Eastlack, a young man died of rare disease called Fibrodysplasia Ossificants Progressiva, where cartilage in your bones ossifies and you slowly become immobile. We are told by the narrator (narrated by Derek Jacobi) that young Harry could only move his lips when he died. The young woman is his sister, looking at a skeleton through a two way mirror, showcasing stunning visual sequences.

The brothers make use of the museum's many artifacts: the flip human anatomy books, photos, the skulls and fetuses in jars. But their approach is not of the morbid fascination of a teenager, but a compassionate one. They are aware that there are stories behind each skeleton, each body. The film ends with the story of famed conjoined twins Chang and Eng Bunker as we see the plaster cast of their bodies and their preserved shared liver. 

Shot on HD video and lasting mere 31 minutes, Through the Weeping Glass is not quite up to par with their previous films. Starting as animators working mostly in miniature, their strength always has been their visual precision and impeccable craftmanship in creating painstakingly detailed netherworld. Even with the 35mm transfer from digital (thanks to MoMA), their visual elegance suffers greatly here. It is revealed through the Q & A session and following the 'making of' documentary that there was no funding available for shooting 35mm for them in a long while. So they resorted to using a small DSLR camera. Shooting in the narrow corridors and limited space of the museum also posed many challenges.

Dustin Chang (TwitchFilm)

"Nuestro trabajo está más cerca de un 'haiku' que de Disney"

Muñecas rotas con la mirada vacía, archivadores de museos olvidados, imprudentes cantidades de polvo, tornillos rebozados de óxido, sombras móviles y esqueletos de pájaro son algunos de los insólitos materiales que han empleado los gemelos Timothy y Stephen Quay (Filadelfia, EE UU, 1947) para construir una obra cinematográfica que les ha convertido en el gran referente de la animación experimental contemporánea.

Peter Greenaway se inspiró en ellos para crear a los gemelos obsesionados con la putrefacción de la carne que protagonizaban su largometraje Zoo (1985). Los Quay han puesto su arte al servicio despots publicitarios y vídeos musicales -entre ellos, el ya clásicoSledgehammer (1987), de Peter Gabriel-, pero han reservado el genio para esos cortometrajes que, manejando referentes literarios como los de Franz Kafka, Bruno Schulz o Robert Walser, exploran una suerte de Centroeuropa imaginaria delimitada por el influjo de animadores como Jan Svankmajer, Ladislaw Starewicz, Walerian Borowczyk o Jan Lenica.

Los hermanos Quay pasaron por Madrid para presentar el ilustrativo ciclo que les ha dedicado La Casa Encendida. Se han proyectado, entre otras obras, Institute Benjamenta, Street of crocodiles, Cabinet of Jan Svankmajer, This unameable little broom. Stille nacht, Stille nacht II y Stille nacht III, y The piano tuner of earthquakes.

"Comparamos nuestro trabajo con un haiku o un espectáculo de ballet contemporáneo", señala Timothy Quay, "porque son dos lenguajes artísticos muy concisos que te obligan a interpretar cada detalle, cada gesto. En un montaje de William Forsythe o de Pina Bausch, el coreógrafo te sitúa en un territorio abstracto. Para nosotros, el placer es siempre mayor si el espectáculo no es narrativo. De un modo parecido, el haiku juega con la sugestión, no te ofrece soluciones como hacen las películas de Hollywood o la animación Disney".

Los Quay han sido capaces de crear animación a partir de la colección de curiosidades médicas del farmacéutico y filántropo sir Henry Wellcome, o de las cartas que una enferma del psiquiátrico de Heidelberg escribía de manera compulsiva a su marido ausente a principios del siglo XX.

En este último trabajo, In absentia (2000), los Quay contaron con una partitura de Karlheinz Stockhausen que espoleó su búsqueda de una formulación visual de la demencia: "La música es el diálogo oculto de la película, una fuerza más potente que las palabras. Ésa es la precisión que buscamos, una armonía entre música e imagen que nos permita prescindir del diálogo. En nuestras películas, todo está coreografiado: la luz, el ritmo, el gesto, la forma, incluso el grafismo de los rótulos. Nuestra puesta en escena responde a impulsos más musicales que dramatúrgicos", precisa Stephen Quay.

Los cineastas han firmado también dos largometrajes de imagen real,Institute Benjamenta (1995) -libérrima adaptación del Jacob von Guntende Robert Walser- y The piano tuner of erathquakes (2004) -fantasía con Assumpta Serna en el reparto, inspirada a partes iguales por La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, y el cuadro La isla de la muerte, del simbolista Arnold Böcklin-, pero la radicalidad de ambas propuestas ha impedido la consolidación profesional de los Quay en ese terreno.

"Cuando hicimos Institute Benjamenta, pensamos que acabábamos de colocar el último clavo en nuestro ataúd, y, ahora, el fracaso de The piano tuner... parece que nos condena por lo menos a 20 años de inactividad", afirman con resignación.

Su actor fetiche en estas dos películas es el español César Sarachu, hoy popularísimo gracias a su papel del oficinista Bernardo en la serie emitida por Tele 5 Camera Cafe. Los Quay conocieron a Sarachu a principios de los noventa, cuando éste encarnaba al malogrado escritor polaco Bruno Schulz en el montaje Street of crocodiles, de la compañía Théatre de la Complicité. Algunos años antes, los Quay habían rendido tributo a Schulz en un corto titulado de igual forma, que el cineasta Terry Gilliam considera una de las 10 mejores películas de animación de todos los tiempos.

El próximo proyecto de los Quay vuelve a tener a Bruno Schulz en su centro: la adaptación, en clave de cine mudo, de su clásico relatoSanatorio bajo la clepsidra. "De momento, hay cierto interés por parte de unos productores polacos, pero no está siendo fácil reunir el dinero", señala Timothy Quay. "Por fortuna, podemos sobrevivir haciendo decorados para teatro y ópera", añade Stephen.

Jordi Costa (El País)

Rip, Subtítulos y Traducción por Qrosawa

El DVD con extras, making off y la banda sonora completa en mp3 puede comprarse en la web del Mütter Museum por sólo $14,90 USD. Por favor, considerar esto para apoyar el trabajo de los artistas.

You can buy the DVD which includes making off, extras and complete OST in downloadable mp3s on the Mütter Museum Shop for just $15. Please consider this to support the artists' work.

LINK

http://filecloud.io/m94gas5d

Password: www.nplus2.org

Subtítulos por Qrosawa:
http://www.subdivx.com/X6XMjk1NzYwX-through-the-weeping-glass-2011.html

In Absentia - Stephen Quay & Timothy Quay (2000)

Sin diálogos/No dialogue

Una mujer sola en un cuarto escribe una carta con pedazos rotos de minas de lápiz. Afuera de su ventana, vistas de luces siempre cambiantes registran cada una de sus emociones.

Trabajo experimental que combina la imagen real con la animación, unión de los hermanos Quay y Karlheinz Stockhausen, rodada en color y blanco y negro.

Dada su preferencia a trabajar con música pre-grabada, los hermanos Quay fueron una elección natural para la iniciativa "BBC's Sound On Film", que proyectó colaboraciones entre directores de cine y compositores.

Sin contar obras de teatro filmadas, "In Absentia" fue el primer film auténtico de los Quay desde "Institute Benjamenta" (1995), aunque atrajo mayor atención porque fue una colaboración con Karlheinz Stockhausen, hombre de vasta experiencia de la música avant-garde del siglo XX.

Fue inspirado en "Zwei Peare" (Dos Pares), una pieza electrónica originalmente compuesta para la ópera "Freitag" en 1991. Admiradores de siempre del trabajo de Stockhausen (una de sus primeras comisiones profesionales fue el diseño de tapa de un libro en 1973: "Stockhausen: Conversations with the Composer"), los Quay acordaron rodar el film antes de escuchar la música. Pero cuando la grabación llegó, se desconcertaron al descubrir que consistía casi enteramente en aullidos electrónicos y llantos humanos distorsionados, con muy pocos elementos rítmicos, melódicos o armónicos sobre los que trabajar.

Sin embargo, esta inflexibilidad encajó en el tópico que eligieron, que era una representación del estado mental de Emma Hauck (1878-1920). Diagnosticada con demencia precoz, Hauck fue encerrada en la clínica psiquiátrica de Heidelberg en su cumpleaños número trece en 1909. Allí, escribió obsesivamente a su ausente esposo, cartas que consistían en garabatos apenas legibles trazados dos veces, unos sobre otros. Los Quay habían encontrado sus cartas en una exhibición llamada "Beyond Reason" (1996-7) en la Galería Hayward en Londres, que mostraba trabajos de artefactos e ilustraciones de la colección Hans Prinzhorn, creados por residentes de instituciones mentales.

Pero Emma Hauck no aparece sino hasta la mitad del film, momento para el cual su estado mental ya ha sido establecido a través de estudios de análisis de intervalo de tiempo de patrones de luz moviéndose alrededor de su cuarto, sus muebles y ventanas, así como también tomas de ángulo bajo de un autómata infantil dando patadas aquí y allá sin dirección alguna. Gran parte de esta toma es en blanco y negro, con flashes ocasionales de tomas de color de una criatura demoníaca, con cuernos y forma de insecto.

Cuando Emma Hauck aparece (aunque casi siempre vista desde atrás), el foco del film se restringe, enfatizando acercamientos extremos de los objetos centrales a su existencia: los lápices, el sacapuntas, el papel, sus manos apretadas y pequeñas, uñas ennegrecidas, restos interminables de minas de lápices rotas, y finalmente las cartas en sí mismas, empaquetadas y "enviadas" sin sentido a un reloj de pie. Es una de las descripciones más resueltas de psicosis en un film, y una de las más desconcertantemente convincentes.

Artículo original por Michael Brooke en BFI.

Traducción por Qrosawa para N+2.

Given their preference for working with pre-recorded scores, the Quay Brothers were natural choices for the BBC's Sound On Film initiative, which showcased collaborations between filmmakers and composers. Discounting filmed stage works, In Absentia was the first authentic Quay film since Institute Benjamenta (1995), but attracted most attention because it was a collaboration with Karlheinz Stockhausen, elder statesman of the twentieth-century musical avant-garde.

It was sourced from Zwei Paare ('Two Pairs'), an electronic piece originally composed for the opera Freitag in 1991. Long-term admirers of Stockhausen's work (one of their earliest professional commissions was the cover design of a 1973 book, Stockhausen: Conversations with the Composer), the Quays agreed to make the film before hearing the music. But when the recording arrived, they were disconcerted to discover that it consisted almost entirely of electronic howls and distorted human cries, with very few melodic, harmonic or rhythmic elements to latch on to.

But this relentlessness fitted their chosen subject, which was a depiction of the mental state of one Emma Hauck (1878-1920). Diagnosed with dementia praecox, she was incarcerated in Heidelberg's psychiatric clinic on her thirtieth birthday in 1909. There, she wrote obsessively to her long-absent husband, the letters consisting of barely legible scrawls rendered doubly incomprehensible by being layered on top of one another. The Quays had encountered her letters at an exhibition at London's Hayward Gallery, Beyond Reason (1996-7), which showcased work from the Hans Prinzhorn collection of artworks and artifacts created by the inhabitants of mental institutions.

But Hauck herself doesn't appear properly until halfway through the film, by which time her mental state has already been established by means of time-lapse studies of light patterns moving around her room, its furniture and windows, as well as low-angle shots of a childlike automaton aimlessly kicking its legs to and fro. Much of this is shot in black and white, with occasional flashes to colour shots of a demonic, horned, insectoid creature.

When Hauck appears (albeit mostly seen from behind), the film's focus narrows, with great emphasis placed on extreme close-ups of the objects central to her existence: the pencils, the sharpener, the paper, her cramped, clenching hands, blackened fingernails, endless stubs of broken-off lead, and finally the letters themselves, packaged up and 'posted' uselessly into a grandfather clock. It's one of the most unflinching depictions of psychosis on film, and one of the most unnervingly convincing.

Michael Brooke (BFI)

Links

http://www.mediafire.com/?ahvuj3ti6he06pn

http://www.mediafire.com/?y7gho5s9zqorbz7

Street of Crocodiles - Stephen Quay & Timothy Quay (1986)

Ulica Krokodyli / La calle de los cocodrilos

Polaco c/intertítulos en Inglés | Polish w/English intertitles | Subs: Castellano (propios)

The Street of Crocodiles se basa en el universo creado por el escritor polaco Bruno Schulz, un mundo de interiores polvorientos y lúgubres donde las muñecas y el espacio que ellas ocupan cobran inquietantemente vida propia. Considerado por Terry Gilliam como uno de "los 10 mejores cortometrajes de la historia" y admirado por cineastas como Tim Burton.

(FilmAffinity)

Se trata, una vez más, de una adaptación de otro de los escasos textos del escritor polaco Bruno Schulz, antes de ser asesinado por un oficial de la SS en un ghetto polaco, en el año de 1942. 

La primera vez que vi “Street of Crocodiles” corrí a leer entusiasmado el cuento homónimo de Schulz en el que se basa libremente el famoso cortometraje de 1986. Al igual que la obra de los Quay, me pareció fantástico.

Pienso que son geniales, pero debo decir que entiendo en alguna medida las críticas que se les hacen. Puede no gustar lo críptico de sus mensajes y su aparente superficialidad. Y en la mayoría de los casos tienen razón. Sus temas son ambiguos, oscuros y muchas veces gratuitos. Concedo todo eso. Pero su diseño, su estética, su arte son inigualables, y han marcado una línea que aún sigue vigente. El universo formal de los Quay es una pesadilla perfecta, afinado hasta los más mínimos detalles para crear una atmósfera de horror sin sobresalto, eterno, sin necesariamente encadenarse a la narración de una historia coherente. Y la fina animación es comparable, con justicia, a la del gran Jan Svankmajer, a quienes ellos mismos han considerado su gran inspiración.

También pienso que “Street of Crocodiles” es diferente al resto de su obra decididamente más formal y abierta. Aquí sí hay una historia de fondo, aunque evidentemente se cuenta en un sentido no tradicional, no para todos. Es la historia en sus partes más estructurales, sin contenido, motivada únicamente por el juego estético y las relaciones entre sus elementos. La narración más elemental, desprovista de la semántica, abierta a la interpretación, pero con suficiente estructura detrás para guiar al espectador valiente y atento. En mi opinión, existe una refexión ambigua e inconexa, suficiente para invitar a pensar a la mente abierta. No es fácil de ver. Y muchas veces eso es lo que asusta al espectador casual. Podrán pensar lo que quieran de los hermanos Quay, pero “Street of Crocodiles” es una obra maestra, y un momento fundamental en la historia de la animación.

En mi opinión, no debe entenderse como un acertijo, o un enigma que exige un esfuerzo para descifrarlo. Se trata de reflexionar con las relaciones formales entre los elementos, entender los cambios sutiles en las motivaciones ambiguas de los personajes, y descubrir sus debilidades para salir, al final de todo, envuelto en más confusión que nunca. Y eso es básicamente la trama. Un rito de pasaje inexplicable y aterrador, pero necesario. Un paseo por un abismo incomprensible , recompensado con una liberación agridulce, sin lección aprendida, sin posibilidad de redención. Y un deseo incontenible de volver para siempre a la oscuridad. 

Tampoco puedo explicarlo muy bien. ¿Quién podría? En cualquier caso, creo que explicarlo, en este momento, es lo menos importante.

chazcuaga (Chanimat)

Los hermanos Quay son gemelos idénticos, circunstancia que, unida al severo secretismo que estos creadores imponen sobre su vida y trabajo, puede propiciar toda suerte de fantaseo y elucubraciones sobre las reglas esquivas que rigen su universo privado. Sus películas quizás sean una privilegiada vía de acceso a ese lenguaje secreto que solemos atribuir –comúnmente sin excesivo conocimiento de causa- a esas parejas en las que se repite el rostro y, presuntamente, también la identidad. Quizás la escueta filmografía de los Quay sea el posible equivalente a la obra literaria de June y Jennifer Gibbsons, las "gemelas que no hablaban" cuyo caso recogió la periodista Marjorie Wallace en un libro perturbador: dos hermanas galesas encerradas en un paréntesis de silencio que sólo rompían en su soledad compartida, escribiendo compulsivamente diarios, relatos y novelas, y que fueron detenidas y confinadas en un hospital psiquiátrico (otro paréntesis) a principios de los 80 tras ser acusadas de piromanía y robo. O quizás para los Quay hacer películas ensimismadas sea la terapia ocupacional que les libra de entablar algún día ese diálogo de barbitúricos que acabó con las vidas de los ginecólogos neoyorquinos (y gemelos monocigóticos) Steven y Cyril Marcus, inspiradores del Inseparables (1988) de David Cronenberg.

Sus obras de animación son siempre un diálogo (o un esquizoide monólogo interior, o un juego de niños que se perpetúa, malsano, en la edad adulta) en el seno de esa soledad escindida: uno de ellos se encarga de mover a las figuras –muñecas fracturadas, espectros polvorientos, mientras el otro coreografía la luz y los movimientos de cámara. Los papeles son perfectamente intercambiables de una película a otra. Los hermanos Quay son, de hecho, intercambiables. Indistinguibles. Una sola identidad. Un único interrogante. En alguna ocasión los Quay han declarado: "Ser gemelos nos aisla de las exigencias de la realidad". Un buen día se cruzaron en la calle con una pareja de ancianas, también gemelas idénticas, y experimentaron el horror de enfrentarse a un espejo cruel.

En The Falls, largometraje dirigido por Peter Greenaway en 1980, los hermanos Quay, en una aislada excursión actoral, encarnaron a los gemelos Ipson y Pulat Fallari. La serialización de 92 biografías de individuos cuyo nombre incluía la secuencia de sonidos "fall" estructuraba el juego metalingüístico: las existencias de Ipson y Pular Fallari, representados en foto fija, ocupaban la biografía número 16. Los dos hermanos Quay (o Fallari) contaban, en definitiva, por uno. La relación entre Greenaway y los Quay cristalizaría, a partir de ese momento, en sugestivas coincidencias creativas: su compartido gusto por los museos, la catalogación, las taxonomías oníricas, su búsqueda respectiva de un equivalente visual del subjetivismo lingüístico de Joyce… Cinco años después de The Fall, Greenaway utilizaría a los Quay como inspiración para crear a Oswald y Oliver Deuce, los gemelos (y ex siameses) protagonistas de Zoo (1985), zoólogos obsesionados con la muerte y la putrefacción que, en la película, acaban filmando su propia muerte. Sin llegar a esos extremos, los Quay, de momento se conforman con construirse, a escala, una "realidad degradada" como la que Bruno Schulz levantó en sus páginas.

Las películas animadas de los hermanos Quay tienen algo de hallazgo arqueológico de una cultura ignota cuyos rituales y creencias jamás lograremos comprender. De objeto encontrado extraterrestre. De algo que se resiste a todo intento de descodificación. 

El crítico Gary Susman, al hablar de los trabajos de los Quay, se refiere al "arte perdido de un tiempo olvidado". En su conversación sobre los universos imaginarios de esta pareja de cineastas con su colega Jamie Hook, otro crítico, Charles Mudede, llegaba a la conclusión de que "la interpretación es una debilidad", tras afirmar que las películas de los Quay "subvierten el mensaje de un modo autoconsciente". Según Hook, "los hermanos Quay presentan un mundo donde los símbolos y las imágenes están vivos, pero se ocultan ante el deseo humano de narrarlos e intelectualizarlos". 

Los Quay, de hecho, podrían ajustarse a la definición de genio que formulaba el musicólogo Robin Maconie a propósito de Karlheinz Stockhausen –que no casualmente es el compositor de la banda sonora de In Absentia (2000), el último trabajo de animación de los gemelos: "Alguien cuyas ideas sobreviven a todo intento de explicación". 

De todo ello se infiere que cualquier intento de diseccionar los cuerpos extraños que los Quay han embalsamado en celuloide está condenado al fracaso (estas misma páginas llevan la palabra "fracaso" escrita, con tinta invisible, en su frontispicio): probablemente, no hay aproximación más risible al corpus de los Quay que la emprendida en una página de Internet por Stephen M. Scott, que intenta descifrar Rehearsals for Extinct Anatomies (1987) a la luz del concepto de "autenticidad" de Kierkegaard. 

Es fácil repudiar el cine de los Quay por su inescrutabilidad, por esa tendencia hostil a acorazar su lenguaje frente a toda invasión hermenéutica. De hecho, el estilo Quay es un acto de agresión contra el espectador cinematográfico aletargado por la facilidad y la fosilización narrativa de un medio que en ningún momento debió ser patrimonio exclusivo de prosistas empeñados en contar siempre la misma historia (o el mismo –limitado, reiterativo- ramillete de historias). El hecho de que las películas animadas de los Quay sean tremendamente difíciles de explicar no hace más que delatar la impotencia de ese espectador medio –o de todo espectador paralizado tras cien años de tradición del medio que no equivalen a cien años de evolución del lenguaje –ante una explosión de cine puro, libérrimo, a-narrativo. Sus películas están más cerca del poema visual, de la danza mecánica o de la corriente de conciencia, a pesar de contar casi siempre con un referente externo –la figura del maestro Jan Svankmajer, la inspiración literaria de Bruno Schulz, Robert Walser o del poema de Gilgamesh, que actúa siempre como clave de interpretación, finalmente inasible e incluso irrelevante ante el proceso de radical extrañamiento que la simágenes aplican sobre nuestra propia percepción del modelo de-construido. Los Quay no adaptan, ni traducen: interiorizan. Suzane Buchan define su obra como "un palimpsesto sinestésico de música, literatura, danza, arquitectura, diseño gráfico, lo sagrado y lo oculto, la patología y la metafísica". Quizás había una manera más sencilla de condensar todo eso: los que hacen los Quay es cine, en ese sentido amplio del término que los propios creadores y consumidores de eso que tan gratuitamente llamamos "cine" parecen desconocer.

A los Quay no les interesada nada uina posible lectura de esos referentes en su contexto histórico: en un primer lugar acuden atraídos por el hipnótico fulgor de su contexto estético, y finalmente se abisman (y se pierden) en la cosmología inagotable de sus pesadillas subjetivas, atemporales, eternas.

Extraído del libro "Quay Brothers" por Jordi Costa

Filmmakers Stephen and Timothy Quay (collectively, the Brothers Quay) are identical twins born in 1947 in the working class Philadelphia suburb of Norristown, Pennsylvania. The twins attended art school at the Philadelphia College of Art and the Royal College of Art, London studying illustration and later filmmaking. The uniqueness of their un-uniqueness (ie, their "twin-ness") coupled with their solitary, ex-pat existence in London obsessively toiling away at their puppet films for their own company Koninck Studio, and their uncanny habit of speaking as one, has gone a long way to position the Quays as "exotic." The Quays themselves, however, both perpetuate and critique this tendency to think of them as a freakish Chang and Eng without the shared living tissue by mocking their own exotic image in interviews while also shrugging their shoulders at their blue-collar American origins.

‎"La plaga de nuestra ciudad es el círculo vicioso de los billetes y la corrupción." 

Street of Crocodiles, as well as most of the Quays' short films, conjures up a world of aberrations existing just beneath the façade of our everyday reality where myth and pathology intertwine. The use of the term "conjure" is deliberate as it implies both a magical incantation and alludes to a process of alchemy whereby common objects are transformed into something magical or mysterious. Discarded and decayed puppets reassembled from disparate parts and objects like Frankenstein's monster, glass-eyed dolls, rusted screws, dust, string, scissors, hair, metal shavings, pins, and other everyday detritus are infused with secret life through a process not unlike alchemy—the process of cinematic stop-animation.

The idea of alchemy is crucial not only as the Quays create a magical existence for ordinary inanimate objects, but also because a Brothers Quay film created digitally is unthinkable. The material qualities and processes of photographic-based filmmaking are essential to the creation of the Quay's cinematic world. Unlike the encoded bits and bytes of digital filmmaking, photographic film relies on a transparent plastic material (such as celluloid or acetate) coated with a light-sensitive chemical (called emulsion) which when subjected to exposure to light forms a latent image of whatever is placed before the camera's lens. The actual physical presence of an object before the lens and the chemical processes of film developing help to give the entire mise-en-scene of a Brothers Quay film an alchemic materiality—or, if you will, a life.

Excerpt of "The thirteenth freak month: The influence of Bruno Schulz on the Brothers Quay"

by James Fiumara (Kinoeye)

1986: Festival de Sitges: Mejor cortometraje

1986: Festival de Cannes: Nominado a la Palma de Oro (mejor cortometraje)

1987: Fantasoporto: Mejor cortometraje

Música por Lech Jankowski. Producido por Atelier Koninck.

Rip propio del DVD original perteneciente a la recopilación "Quay Brothers: The Phantom Museum (1979-2003)" y Subtítulos en Castellano propios, transcriptos de la traducción hecha por Walter Flores del cuento original de Bruno Schulz, que puede leerse online aquí.

Uno de los mejores cortos que vi, disfruté y guardaré en mi memoria por siempre. Una obra eterna, perfecta.

Y, sin embargo, ¿acaso debemos descubrir el misterio final del barrio, el secreto cuidadosamente oculto de la calle de los Cocodrilos?

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